«L’institutionnalisation de l’art contemporain a conduit à une fuite en avant dans la transgression»

ENTRETIEN – Dans son livre Le paradigme de l’art contemporain, la sociologue Nathalie Heinich propose d’envisager l’art contemporain non plus comme une période artistique mais comme un genre. Et expliquez pourquoi un certain nombre d’artistes se sont radicalisés.

Titulaire d’un doctorat de l’EHESS après avoir effectué une thèse sous la direction de Pierre Bourdieu, Nathalie Heinich est directrice de recherche au CNRS. Sociologue, spécialiste de l’art contemporain, elle est l’auteur de Le paradigme de l’art contemporain, Folio2022.


LE FIGARO.- Dans votre livre, vous proposez de considérer l’art contemporain non plus comme un genre artistique, mais comme un nouveau paradigme. Quelle est la différence ? Qu’est-ce que cela change ?

Nathalie HEINICH.- La première a choisi qu’il faut avoir en tête, c’est qu’il faut considérer l’art contemporain non pas comme une période mais comme un genre. C’est ce que j’avais montré déjà dans mon premier livre sur l’art contemporain Le Triple jeu de l’art contemporain, publié en 1998 chez Minuit. J’étais sortie de cette approche chronologique, qui est la plus courante, en expliquant que l’art contemporain se caractérise par des propriétés qui ne se limitent pas au fait d’être produit à un moment donné du temps. Ainsi, dans la période actuelle peuvent être produites et exposées des œuvres qui s’affichent au moins autant de ce qu’on appelle l’art moderne – voire de l’art classique – que de l’art contemporain. Inversement, des œuvres typiques de ce qu’on appelle l’art contemporain ont pu être produites à des périodes bien antérieures.

Le premier décalage par rapport à la conception de sens commun était donc de sortir d’une conception chronologique. Ensuite, en approfondissant la question, j’ai compris que la notion de genre artistique ne suffit pas car elle est trop limitée aux caractéristiques formelles des œuvres, comme pour les genres classiques de la nature morte, du portrait, du paysage, de la peinture d’histoire, etc. Or il faut une notion beaucoup plus large pour comprendre la façon dont les oeuvres circulent dans l’art contemporain, car l’organisation de l’ensemble du monde de l’art y est totalement modifiée. C’est cette extension au-delà de l’œuvre, vers les processus de production, de médiation et de réception que j’ai essayé de systématiser dans la notion de paradigme, empruntée au philosophe des sciences Thomas Kuhn.

Ce secteur public de l’art contemporain permet aux artistes de faire une carrière dans les institutions en ne passant pratiquement pas par le circuit marchand.

Nathalie Heinich

L’évolution des carrières de sélections d’artistes, leur renommée, se fait conjointement via le secteur marchand et via la institutionnelle. La mondialisation et l’Art contemporain ne font-ils qu’un ?

Non, parce qu’il existe de l’art contemporain qui n’est pas mondialisé, et il existe des formes de mondialisation qui n’ont rien à voir avec l’art. Plus précisément, il y a dans l’art contemporain une importante dimension institutionnelle qui est présente dans la plupart des pays qui se révèlent mais qui ont été particulièrement développés en France. Dans les années 1980, la politique menée par Jack Lang a permis de créer un grand nombre d’institutions dédiées à l’art contemporain : Frac, centres d’art, musées d’art contemporain. Ce secteur public de l’art contemporain permet à des artistes de faire une carrière dans les institutions en ne passant pratiquement pas par le circuit marchand, ce qui est beaucoup moins le cas dans d’autres pays.

Comment expliquez-vous que chez nous le secteur public est « mis la main » sur l’art contemporain ?

La France a été à l’avant-garde d’une politique du patrimoine au XIXe siècle, déjà dans les institutions publiques. Elle a également innové dans les années 1960 avec la politique d’André Malraux, notamment les maisons de la culture, et l’idée qu’il fallait décloisonner les arts et les rendre plus accessibles. L’ancien secrétariat d’État aux Beaux-Arts est d’ailleurs devenu le ministère de la culture. Et puis, on a eu toute une série d’initiatives d’aide à la création artistique via le système du 1% (depuis les années 1950), les commandes publiques, les bourses et aides de toutes sortes… Cette tradition d’ intervention culturelle est liée à l’idée que l’État doit aider les œuvres novatrices, les œuvres qui sont d’intérêt général parce qu’elles sont de grande qualité, tant que le marché n’est pas en mesure de les absorber et leur permettre de circuler. En effet, lorsqu’on une affaire à des œuvres originales, des œuvres d’avant-garde, elles mettent un certain temps à être suffisamment appréciées pour pouvoir être louables, et l’État va donc se substituer au marché qui n’est pas capable de soutenir économiquement des propositions novatrices. Ce principe d’aide à la création innovante a évidemment ses mérites, mais aussi parfois des effets pervers en raison d’une surinstitutionnalisation, comme l’a épinglé notamment en son temps Marc Fumaroli. Mais au départ, l’intention était d’à la fois aider les artistes novateurs et de favoriser la démocratisation culturelle.

Dès lors que le transgressif est reconnu et encouragé par les institutions, il doit devenir toujours plus transgressif pour rester transgressif.

Nathalie Heinich

Vous décrivez un système qui vit en vase clos, en partie soutenu par une classe internationale hors sol, qui considère l’œuvre d’art comme un produit financier et qui utilise les musées comme une certification artistique. N’est-ce pas paradoxal quand on se veut transgressif ?

C’est l’idée que j’ai développée dans Le triple jeu en parlant du « paradoxe permissif » dès que le transgressif est reconnu et encouragé par les institutions, il doit devenir toujours plus transgressif pour rester transgressif. Il se produit ainsi une sorte de fuite en avant dans la transgression, que l’on voit bien dans la radicalisation d’un certain nombre de propositions d’artistes -c’est caractérisé ce que les sociologues nomment un effet pervers. D’où, depuis les années 90 en France, ce qu’on appelle la « crise de l’art contemporain », c’est-à-dire une contestation virulente de l’art contemporain non pas seulement par des personnes appartenant à la droite, réactionnaires ou conservatrices, mais aussi par des gens venant de la gauche mais qui, en général au nom de l’art moderne (et non plus de l’art classique), critiquent ce qu’ils décrivent comme des dérives propres à l’art contemporain. C’est une configuration tout à fait nouvelle, puisqu’on n’est plus dans la querelle des anciens et des modernes.

Cette fuit en avant va-t-elle se poursuivre ?

Tout dépend des spectateurs, parce qu’il n’y a évidemment pas un seul type de spectateurs. Selon le point où l’on se situe par rapport à l’art contemporain, on n’a pas du tout la même vision. Ceux qui en sont éloignés, ont le sentiment que c’est toujours la même chose, toujours le même type de transgressions, que finalement ça tourne en rond. En revanche ceux qui sont à l’intérieur de ce monde voient avant toutes les limites des différences, car c’est et cela qui les intéresse, et ils ont donc le sentiment d’un renouvellement. C’est ce que j’explique en conclusion du livre : pour certains c’est un art essentiel en crise parce que la transgression ne peut pas se renouveler éternellement, on ne peut pas inventer tout le temps de nouvelles formes de transgression, tandis que pour d’autres il faut se renouveler. Mais ce sont des types de spectateurs bien différents, et cela n’empêche pas ce monde de continuer à fonctionner : il y a toujours des critiques d’art, des commissaires d’exposition, des conservateurs de musée, des galeristes, des collectionneurs. Donc en fait le paradigme de l’art contemporain ne s’épuise pas, même si de l’extérieur on peut avoir le sentiment que le répertoire ne se renouvelle pas.

L’art contemporain marque aussi le déclin des expositions, au bénéfice des foires, des installations temporaires… Conséquence, dans ces nouveaux espaces, les transactions financières sont plus ou moins dissimulées…

Ce qui se produit n’est pas tant un déclin des expositions, parce qu’il y en a toujours beaucoup dans les galeries, et les musées, mais c’est un déclin des salons de peinture. Le monde de l’art moderne s’était construit sur les salons de peinture, avec les salons des impressionnistes, des indépendants, le salon d’automne, etc. où les galeries et les collectionneurs découvraient les nouveaux artistes. Aujourd’hui les salons de peinture sont totalement déqualifiés car essentiellement réservés à l’art moderne, donc pas intéressants pour les spécialistes de l’art contemporain. Ce qui est devenu très important c’est l’exposition en galerie, dans les musées (ou en centres d’art pour ceux qui sont plutôt dans le secteur public), et surtout le binôme foires et biennales. Les foires sont commerciales parce qu’on y vend des œuvres, alors que les biennales sont purement, les œuvres culturelles n’y sont pas à vendre, ce sont des structures dépendantes des pouvoirs publics qui permettent à des commissaires d’exposition de présenter, ce qu’ils complètent comme le plus intéressant dans l’art actuel. C’est ce système-là qui a succédé au système des salons.

Il existe par ailleurs une dimension spéculative qui est apparue dans les années 1990. J’explique dans le chapitre 3 du Paradigme de l’art contemporain pourquoi le nouveau monde des traders, issu de la finance, de la financiarisation du capitalisme a permis l’apparition de grandes fortunes chez des gens jeunes et relativement peu cultivés, qui ont besoin de dépenser leur argent et le font en investissant dans un certain type d’œuvres d’art contemporain, très immédiatement compréhensibles – d’où la mode des Young British Artists, de Jeff Koons, etc., avec une dimension spéculative peu dissimulée. Or il est mal vu dans le monde de l’art d’acheter des œuvres pour l’argent : c’est un placement qui ne s’est jamais affiché comme tel, qui a toujours été considéré comme le fruit d’un goût cultivé. Du point de vue financier, il peut jouer le rôle d’un placement comme un autre, mais sa particularité est de ne pas être considéré comme un placement. D’ailleurs les collectionneurs repérés par les galeries comme ayant une logique purement spéculative sont en général abandonnés. Mais cela ne veut pas dire que les transactions soient dissimulées, sauf dans certains cas très particuliers de ventes aux enchères très élevées où l’acheteur ne se fait pas connaître, probablement pour des raisons liées à une stratégie de spéculation.

Ce qui est proposé par l’artiste est quelque chose de temporaire, de l’ordre d’un spectacle, comme dans les installations, où l’œuvre n’est plus dans l’objet.

Nathalie Heinich

Avec l’art contemporain, on passe de l’œuvre à la scénographie, écrivez-vous. Qu’est-ce que cela change dans notre rapport à l’art ?

Le propre d’une œuvre d’art contemporain est qu’elle intègre non seulement l’objet proposé par l’artiste, s’il y a un objet, mais aussi son contexte de présentation, et les effets qu’il a sur le contexte : c’est une œuvre globale, au-delà de l’objet, et c’est la grande différence avec le paradigme classique et le paradigme moderne. Cela induit une scénographisation au sens où, de plus en plus, ce qui est proposé par l’artiste est quelque chose de temporaire, de l’ordre d’un spectacle, comme dans les installations, où l’œuvre n’est plus dans l’objet puisque l’objet peut aller à la poubelle une fois qu’on a démonté l’installation : elle est dans le dispositif que propose l’artiste, analogue dans certains cas à des formes de propositions liées au spectacle vivant. Et c’est particulièrement le cas dans la performance d’artiste, qui est à la limite du théâtre ou de la danse. Ce glissement vers des formes scénographiques induit toutes sortes de conséquences pratiques, notamment le fait que les institutions peuvent payer l’artiste pour réaliser l’installation, sans pour autant acheter l’installation elle-même. Il y a toutes sortes de modifications économiques ou pratiques, liées aussi à la question du transport des œuvres, la question de l’assurance, de la restauration, qui font partie de cette modification globale du monde de l’art qu’a entraîné le paradigme de l’art contemporain.

Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, 2022, Gallimard, 480 p. Gallimard

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